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美术史与建筑史
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内容提示： 近年来，美术史学者越来越意识到孤立研究的缺陷。随着视觉文化和公共艺术研究的兴起，国内外学者也提出要将包括建筑在内的视觉要素纳入美术史的研究范畴，探讨建筑的视觉要素对人们心理的影响。在建筑学界我们也注意到，在梁思成等奠定的考古式的“法式”或“语言”的基础上，今天的学者开始从社会史、文化史、思想史的角度对中国传统建筑进行深入研究，取得了很好的成果。
一九四八年三月二十八日《申报》上发了这样一条消息，题为《中研院评议会选举结果院士八十一人当选》，其中，选出考古学与艺术史院士五人，作为建筑史家的梁思成入选，其他四人为李济、梁思永、郭沫若、董作宾。可见当时建筑史与艺术史算入同门。这令我想起了美术史家滕固，他若不是于四十年代初英年早逝，很可能会跻身于院美术史与建筑史陈 平士行列。滕固与梁思成同年，精通古典书画，早年曾在上海美专教过书，是我国最早留学德国取得美术史博士学位的学者，兼具西学与传统文化底蕴，三十年代末被国民政府任命为杭州国立艺专校长。（参考《建筑中文网》）
而梁思成，他不但是一位建筑史家，也是一位美术史家。从他身上，可以看到建筑史与美术史的亲缘关系，这种关系源于西方人将建筑、绘画和雕塑三门艺术归于“美的艺术”的传统。而在中国的传统观念中，人们并未将建筑作为艺术来看待。所以，梁思成对中国建筑史的最大贡献之一，还在于他首先改变了这种传统观念，将建筑视为艺术，并以美术史的眼光来研究建筑。时至今日，反观现状，由于客观的学科分野和主观的画地为牢，建筑史与美术史反而渐行渐远。在美术史学科内，美术史家觉得建筑的专业性强而不去碰它，若翻看国内美术史家编撰的中国美术通史，会发现建筑艺术往往被置于每个时代的末尾，寥寥数页，语焉不详，或仅作为美术风格的标签一带而过。再看建筑学科，建筑史理应是一门十分重要的专业基础课，但课时太少，有些建筑史教材只是就建筑讲建筑，将建筑的精神层面抛到九霄云外；甚至还有一些专业建筑师认为建筑不是艺术。当然，讨论建筑是不是艺术本身并无多大现实意义，但它反映了有些建筑师虽身在当代，但其观念早已退回到了梁思成之前的时代。这种情况在欧美发达国家也是如此。虽然由于传统的影响，欧美大学的美术史系现今仍将建筑史纳入美术史研究，建筑史家也认为自己首先是个美术史家，不过研究重点在建筑而已；然而，学科分离的迹象仍早在上世纪七十年代就出现了。
这种情况主要源于传统的实用主义。梁思成讲过，中国人传统上称建筑为“营造”、“匠作”，这个行当为士大夫所不屑。梁思成眼中的“建筑”观念来自西方，美国美术史家詹森将architecture这个词的形成追溯到古希腊，它是由“archi”（高于、首要）加“tecture”（结构、构造物）组成，意味着某种比结构和技术更高的东西，即建筑的精神价值和审美价值。文艺复兴时期，建筑、雕塑和绘画这三门艺术形成了三位一体的造型艺术观念，并通过官方美术学院制度化了，这决定了后来西方美术史学科将建筑包括其中的基本特色。
中国传统建筑靠师徒传授，不重记述和理论，所以，一方面书学画学理论汗牛充栋，另一方面建筑的记载和研究付诸阙如。西方自文艺复兴以来，建筑理论和建筑文学极大地繁荣，而且与绘画雕塑理论的关系十分密切。西方美术史上的一些重要的观念，如“比例”、“均衡”和“得体”等概念，早在维特鲁威的《建筑十书》中就得到了初步的表达，在文艺复兴时期又经过阿尔伯蒂等人文主义者和艺术家的阐发，后来一直支配着西方画家和雕塑家的艺术观念。如瓦萨里所说，这三门艺术有个共同的父亲，即Desegno（design）。比如，透视作为一门艺术与科学，从十五世纪布鲁内莱斯基对线透视的发明，到十七世纪波佐的整个发展，就是在建筑学的框架内兴起并走向成熟的，它为西方绘画与雕塑的发展奠定了基础。
二十世纪初，西方“三门艺术”的观念传入中国，并反映在当时出版的第一批美术史著作中，如姜丹书的《美术史》（一九一七）、滕固的《中国美术小史》（一九二六）和郑午昌的《中国美术史》（一九三五）等。一九二八年中国营造学社的成立标志着中国建筑史学科的建立，对于中国建筑史和美术史来说都是一件大事。朱启钤虽属清代晚期人士，但受西学影响，颇具近代新观念。
他规定“营造学社”的研究范围不限于建筑本身，还要涵盖美术和工艺美术的所有范围，并从这点出发，广涉宗教、音乐、民俗等文化史内容。由此看来，营造学社的观念在当时已相当先进，使我们想到了瓦尔堡研究院的宗旨。
梁思成是这一宗旨的忠实实践者，他通过早期的著述和活动，在转变中国人传统建筑观念上起到了十分重要的作用。他要将建筑从“匠作”提升到艺术的层面，并纳入艺术史的叙事之中。他撰写的《图像中国建筑史》本打算作为其巨著《中国艺术史》的一部分，而另一部分便是他已经大体完成的《中国雕塑史》。在美术史圈子中，梁思成对于中国美术史学的贡献不太为人关注，其实正是他最早提议常书鸿到敦煌去，并鼓励建筑系的学生去敦煌做研究，认为敦煌艺术研究缺少了建筑这一块是不完整的。他还通过敦煌壁画来研究中国唐代及历代建筑形式。
在建立中国建筑史学的过程中，从艺术史观和方法论的角度来看，梁思成在不少方面与美术史家滕固十分相像。两人都出生于一九○一年，早期留学西方，学成归国后都成了各自学科的开创者，他们的著作不约而同地反映了西方美术史学的影响。近年来，随着滕固艺术文集的出版，这位近代重要学者被“考古发掘”出来，成了美术史学界备受关注的人物。在《中国美术小史》一书中，滕固将建筑置于美术史中的显要位置来描述，并将其联系中国人的宗教文化观念来阐释，在当时可谓独树一帜。他撰写的《唐宋绘画史》引入了西方美术史的风格学方法，也是中国美术史学史上的一份重要文献。
梁思成于二十年代末回国后加入营造学社，以极大的热情投入到古代营造文献的研究和注释及古建遗构的调查与测绘工作中。我们知道，他在四十年代完成了两部建筑史的书稿，一是《中国古代建筑史》，一是《图像中国建筑史》。两部书都首次出版于上世纪八十年代，但撰述方法完全不同。后者尤其值得注意，它反映了西方美术史学中风格史方法的运用。《图像中国建筑史》是以英文为英美读者而写。梁思成留学的宾夕法尼亚大学直接继承了法国美术学院建筑史的教学模式，这种模式既培养建筑师，又培养建筑史家。《图像中国建筑史》为欧美读者理解中国建筑提供了一个十分容易进入的门径，因为西方人对柱式与风格理论十分熟悉。所以，梁思成对于将中国建筑推向世界做出了重要的贡献。同时他也将西方观念引入中国，如一九四五年他在《中国营造学社汇刊》上发表的《中国建筑之两部‘文法课本’》一文，在开头的两段文字中，从西方五种柱式的“文法”引申出对中国建筑“文法”的研究。至于新中国成立以后，在对外封闭的政治气候下，面对建筑学生和领导干部普及中国建筑史知识时，他就不可能再运用什么西方理论了。一九六六年，当他准备重新撰写这篇文章时，已将头两段话删去，但此文最终也未能完成。
梁思成作为一位学科创始人和教育家，其意义超出了建筑史的范畴。他将建筑纳入艺术与文化史视野来研究，用自然环境、民族心理等因素来解释建筑的特征；他强调文献考据与实物调查并重，采用西方风格史的解释方法等等，这些都可以从温克尔曼到沃尔夫林的西方美术史学中找到相应的线索，也是迄今为止美术史的基本研究方法。研究美术史、美术理论，把建筑放在一边，是不可取的。比如说，汉代的墓室壁画和画像砖、石窟与寺庙里的壁画和彩塑，包括西方教堂中的雕刻与壁画等等，离开了建筑就不可能得到令人信服的解释。建筑是人类生活的空间，制约着人们的生活方式，必定会对绘画的工具、材料、幅画大小、陈列方式有所影响。建筑史也一样，如果不去理会美术史，许多东西同样无法理解。比如西方建筑制图中的剖面图和三维效果图的产生，就受到达?芬奇人体解剖图的启发；再比如英国十八世纪园林艺术便与法国画家洛兰的风景画关系密切，有些园林中的布局或点景建筑就直接模仿了法国画家洛兰的风景画，后来美学家根据这种独特的审美感受，在崇高与优美这两个审美范畴之间加上了“如画式”的概念。所以说，美术史与建筑史天生就纠缠在一起，勒?柯布西耶也是一个很好的例子，他本身也是学美术出身的。
近年来，美术史学者越来越意识到孤立研究的缺陷。随着视觉文化和公共艺术研究的兴起，国内外学者也提出要将包括建筑在内的视觉要素纳入美术史的研究范畴，探讨建筑的视觉要素对人们心理的影响。在建筑学界我们也注意到，在梁思成等奠定的考古式的“法式”或“语言”的基础上，今天的学者开始从社会史、文化史、思想史的角度对中国传统建筑进行深入研究，取得了很好的成果。
而梁思成，他不但是一位建筑史家，也是一位美术史家。从他身上，可以看到建筑史与美术史的亲缘关系，这种关系源于西方人将建筑、绘画和雕塑三门艺术归于“美的艺术”的传统。而在中国的传统观念中，人们并未将建筑作为艺术来看待。所以，梁思成对中国建筑史的最大贡献之一，还在于他首先改变了这种传统观念，将建筑视为艺术，并以美术史的眼光来研究建筑。时至今日，反观现状，由于客观的学科分野和主观的画地为牢，建筑史与美术史反而渐行渐远。在美术史学科内，美术史家觉得建筑的专业性强而不去碰它，若翻看国内美术史家编撰的中国美术通史，会发现建筑艺术往往被置于每个时代的末尾，寥寥数页，语焉不详，或仅作为美术风格的标签一带而过。再看建筑学科，建筑史理应是一门十分重要的专业基础课，但课时太少，有些建筑史教材只是就建筑讲建筑，将建筑的精神层面抛到九霄云外；甚至还有一些专业建筑师认为建筑不是艺术。当然，讨论建筑是不是艺术本身并无多大现实意义，但它反映了有些建筑师虽身在当代，但其观念早已退回到了梁思成之前的时代。这种情况在欧美发达国家也是如此。虽然由于传统的影响，欧美大学的美术史系现今仍将建筑史纳入美术史研究，建筑史家也认为自己首先是个美术史家，不过研究重点在建筑而已；然而，学科分离的迹象仍早在上世纪七十年代就出现了。
这种情况主要源于传统的实用主义。梁思成讲过，中国人传统上称建筑为“营造”、“匠作”，这个行当为士大夫所不屑。梁思成眼中的“建筑”观念来自西方，美国美术史家詹森将architecture这个词的形成追溯到古希腊，它是由“archi”（高于、首要）加“tecture”（结构、构造物）组成，意味着某种比结构和技术更高的东西，即建筑的精神价值和审美价值。文艺复兴时期，建筑、雕塑和绘画这三门艺术形成了三位一体的造型艺术观念，并通过官方美术学院制度化了，这决定了后来西方美术史学科将建筑包括其中的基本特色。
中国传统建筑靠师徒传授，不重记述和理论，所以，一方面书学画学理论汗牛充栋，另一方面建筑的记载和研究付诸阙如。西方自文艺复兴以来，建筑理论和建筑文学极大地繁荣，而且与绘画雕塑理论的关系十分密切。西方美术史上的一些重要的观念，如“比例”、“均衡”和“得体”等概念，早在维特鲁威的《建筑十书》中就得到了初步的表达，在文艺复兴时期又经过阿尔伯蒂等人文主义者和艺术家的阐发，后来一直支配着西方画家和雕塑家的艺术观念。如瓦萨里所说，这三门艺术有个共同的父亲，即Desegno（design）。比如，透视作为一门艺术与科学，从十五世纪布鲁内莱斯基对线透视的发明，到十七世纪波佐的整个发展，就是在建筑学的框架内兴起并走向成熟的，它为西方绘画与雕塑的发展奠定了基础。
二十世纪初，西方“三门艺术”的观念传入中国，并反映在当时出版的第一批美术史著作中，如姜丹书的《美术史》（一九一七）、滕固的《中国美术小史》（一九二六）和郑午昌的《中国美术史》（一九三五）等。一九二八年中国营造学社的成立标志着中国建筑史学科的建立，对于中国建筑史和美术史来说都是一件大事。朱启钤虽属清代晚期人士，但受西学影响，颇具近代新观念。
他规定“营造学社”的研究范围不限于建筑本身，还要涵盖美术和工艺美术的所有范围，并从这点出发，广涉宗教、音乐、民俗等文化史内容。由此看来，营造学社的观念在当时已相当先进，使我们想到了瓦尔堡研究院的宗旨。
梁思成是这一宗旨的忠实实践者，他通过早期的著述和活动，在转变中国人传统建筑观念上起到了十分重要的作用。他要将建筑从“匠作”提升到艺术的层面，并纳入艺术史的叙事之中。他撰写的《图像中国建筑史》本打算作为其巨著《中国艺术史》的一部分，而另一部分便是他已经大体完成的《中国雕塑史》。在美术史圈子中，梁思成对于中国美术史学的贡献不太为人关注，其实正是他最早提议常书鸿到敦煌去，并鼓励建筑系的学生去敦煌做研究，认为敦煌艺术研究缺少了建筑这一块是不完整的。他还通过敦煌壁画来研究中国唐代及历代建筑形式。
在建立中国建筑史学的过程中，从艺术史观和方法论的角度来看，梁思成在不少方面与美术史家滕固十分相像。两人都出生于一九○一年，早期留学西方，学成归国后都成了各自学科的开创者，他们的著作不约而同地反映了西方美术史学的影响。近年来，随着滕固艺术文集的出版，这位近代重要学者被“考古发掘”出来，成了美术史学界备受关注的人物。在《中国美术小史》一书中，滕固将建筑置于美术史中的显要位置来描述，并将其联系中国人的宗教文化观念来阐释，在当时可谓独树一帜。他撰写的《唐宋绘画史》引入了西方美术史的风格学方法，也是中国美术史学史上的一份重要文献。
梁思成于二十年代末回国后加入营造学社，以极大的热情投入到古代营造文献的研究和注释及古建遗构的调查与测绘工作中。我们知道，他在四十年代完成了两部建筑史的书稿，一是《中国古代建筑史》，一是《图像中国建筑史》。两部书都首次出版于上世纪八十年代，但撰述方法完全不同。后者尤其值得注意，它反映了西方美术史学中风格史方法的运用。《图像中国建筑史》是以英文为英美读者而写。梁思成留学的宾夕法尼亚大学直接继承了法国美术学院建筑史的教学模式，这种模式既培养建筑师，又培养建筑史家。《图像中国建筑史》为欧美读者理解中国建筑提供了一个十分容易进入的门径，因为西方人对柱式与风格理论十分熟悉。所以，梁思成对于将中国建筑推向世界做出了重要的贡献。同时他也将西方观念引入中国，如一九四五年他在《中国营造学社汇刊》上发表的《中国建筑之两部‘文法课本’》一文，在开头的两段文字中，从西方五种柱式的“文法”引申出对中国建筑“文法”的研究。至于新中国成立以后，在对外封闭的政治气候下，面对建筑学生和领导干部普及中国建筑史知识时，他就不可能再运用什么西方理论了。一九六六年，当他准备重新撰写这篇文章时，已将头两段话删去，但此文最终也未能完成。
梁思成作为一位学科创始人和教育家，其意义超出了建筑史的范畴。他将建筑纳入艺术与文化史视野来研究，用自然环境、民族心理等因素来解释建筑的特征；他强调文献考据与实物调查并重，采用西方风格史的解释方法等等，这些都可以从温克尔曼到沃尔夫林的西方美术史学中找到相应的线索，也是迄今为止美术史的基本研究方法。研究美术史、美术理论，把建筑放在一边，是不可取的。比如说，汉代的墓室壁画和画像砖、石窟与寺庙里的壁画和彩塑，包括西方教堂中的雕刻与壁画等等，离开了建筑就不可能得到令人信服的解释。建筑是人类生活的空间，制约着人们的生活方式，必定会对绘画的工具、材料、幅画大小、陈列方式有所影响。建筑史也一样，如果不去理会美术史，许多东西同样无法理解。比如西方建筑制图中的剖面图和三维效果图的产生，就受到达?芬奇人体解剖图的启发；再比如英国十八世纪园林艺术便与法国画家洛兰的风景画关系密切，有些园林中的布局或点景建筑就直接模仿了法国画家洛兰的风景画，后来美学家根据这种独特的审美感受，在崇高与优美这两个审美范畴之间加上了“如画式”的概念。所以说，美术史与建筑史天生就纠缠在一起，勒?柯布西耶也是一个很好的例子，他本身也是学美术出身的。
近年来，美术史学者越来越意识到孤立研究的缺陷。随着视觉文化和公共艺术研究的兴起，国内外学者也提出要将包括建筑在内的视觉要素纳入美术史的研究范畴，探讨建筑的视觉要素对人们心理的影响。在建筑学界我们也注意到，在梁思成等奠定的考古式的“法式”或“语言”的基础上，今天的学者开始从社会史、文化史、思想史的角度对中国传统建筑进行深入研究，取得了很好的成果。
原文网址：http://www.pipcn.com/research/201101/14674.htm
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