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浅谈物质性和非物质性两者的建筑创作
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内容提示：文艺复兴期间，在建筑设计成为脱离于手工劳作的艺术化脑力创造过程当中，在建筑师成为脱离于无名工匠的艺术家的过程中，建筑绘图在其中起到了非常重要的作用。本文通过对绘图、建筑师和建筑设计三者关系的探讨，强调了建筑创作中的非物质特性，或者说建造之外的纬度。以非物质为空间实践的焦点，作者重新审视了建筑绘图在建筑设计中的潜力，同时进一步提出物质性和非物质性两者的结合给建筑创作带来灵活性的可能。[2
摘要：文艺复兴期间，在建筑设计成为脱离于手工劳作的艺术化脑力创造过程当中，在建筑师成为脱离于无名工匠的艺术家的过程中，建筑绘图在其中起到了非常重要的作用。本文通过对绘图、建筑师和建筑设计三者关系的探讨，强调了建筑创作中的非物质特性，或者说建造之外的纬度。以非物质为空间实践的焦点，作者重新审视了建筑绘图在建筑设计中的潜力，同时进一步提出物质性和非物质性两者的结合给建筑创作带来灵活性的可能。[2]
关键词：建筑绘图；建筑师；建筑设计；非物质
设计建筑师（Designing the architect）
建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller， 1990， p. 176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins， 1997， pp. 16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费毕业论文网 www.lwkoo.cn
意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。
建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno 暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser， 1999， p. 17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（Giorgio Vasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari， 1960， p. 205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky， 1968， p. 62）。帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky， 1968， p. 62）。
在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。
瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（Mark Wigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley， 1999， p. 21）。
从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（Robin Evans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans， 1989， p. 19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。
虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。
埃德里安·佛蒂（Adrian Forty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty， 2000， p. 137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的《建筑十书》（Ten Books on Architecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（Antonio de Piero Averlino Filarete）写了《论建筑》（Treatise on Architecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（Sebastiano Serlio）的《论建筑》（Tutte l’opere d‘architettura e prospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty， 2000， p. 30）。
由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri， 1980， p. 16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty， 2000， p. 138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty， 2000， p. 136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。
关键词：建筑绘图；建筑师；建筑设计；非物质
设计建筑师（Designing the architect）
建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller， 1990， p. 176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins， 1997， pp. 16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费毕业论文网 www.lwkoo.cn
意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。
建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno 暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser， 1999， p. 17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（Giorgio Vasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari， 1960， p. 205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky， 1968， p. 62）。帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky， 1968， p. 62）。
在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。
瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（Mark Wigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley， 1999， p. 21）。
从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（Robin Evans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans， 1989， p. 19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。
虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。
埃德里安·佛蒂（Adrian Forty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty， 2000， p. 137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的《建筑十书》（Ten Books on Architecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（Antonio de Piero Averlino Filarete）写了《论建筑》（Treatise on Architecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（Sebastiano Serlio）的《论建筑》（Tutte l’opere d‘architettura e prospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty， 2000， p. 30）。
由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri， 1980， p. 16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty， 2000， p. 138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty， 2000， p. 136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。
原文网址：http://www.pipcn.com/research/200809/11775.htm
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